N.B. aucun paramètre ne pouvant bien évidemment être isolé, certains points traités dans ce chapitre consacré à l’organisation du temps dans l’œuvre de Xu Yi ont déjà été étudiés dans la partie précédente consacrée au timbre ; ils seront simplement rappelés ici.
Ø Principes généraux
- Rappels / Anticipations - affirmation
La pièce fonctionne en effet largement selon ce principe général de rappels et d’anticipations ; quelques exemples ; on se reportera également, plus haut, aux quelques phrases consacrées au rôle structurel des textures timbrales.
- Rappels
Ils sont extrêmement nombreux tant les éléments structurant la pièce sont repris à de nombreuses reprises tout au long de la pièce.
ð le motif de trompette initial (mesure 4) : repris mesures 10-14, 33 puis 38 et 42 aux cors, 47, 72-74, 143, 176)
ð les sons tenus des Vents (mesure 15) : reprises mesures 21-24, 26-29, 31-37, 41-43, 45-48, 132-134 puis 136-138 aux cuivres, 162-166).
ð les lignes en harmoniques et en glissandi des cordes (mesures 25 et suivantes) : reprises mesures 51 et suivantes, 93 et suivantes, 151 et suivantes.
ð les motifs construits sur des micro-intervalles aux cordes sul ponticello ou sul tasto (mesure 57 et suivantes) : reprises à partir de 86, puis 172-174.
ð le roulement de timbales initial qui revient dans les dernières mesures
ð les cellules rythmiques des bongos (début de seconde partie puis de 3ème).
- Anticipations
ð l’arrivée inopinée (et fracassante !) des toms à la mesure 44 – et la reprise du motif mesure 49 - anticipent leur présence plus importante dans les parties suivantes.
ð De même la brève intrusion des crotales mesure 51.
- Glissements – tuilages, dilution
La seconde partie dans son ensemble s’avère emblématique d’une écriture qui joue sur l’affirmation puis la dilution progressive d’une texture sonore pendant qu’une autre, entrée précédemment, prend progressivement l’ascendant. Une analyse plus complète de cette section centrale de l’œuvre est proposée un peu plus loin.
Quelques autres exemples de tuilages ou glissements progressifs :
ð la continuité assurée par les bols tibétains entre l’introduction et la grande partie centrale – mesures 90 – 92)
ð le do# grave de la contrebasse qui lie I.A et I.B (mesure 24)
ð la dilution progressive de la texture violon 2 – alto (début I.C mesure 50) à partir de 60 au fur et à mesure que le jeu percussif des Bois prend le dessus.
- Ruptures
Les ruptures organisent le plus souvent le passage d’une section à une autre :
· I.A -> I.B (mesure 25) : contraste de densité, de timbre et de dynamique
· I.B -> I.C (mesure 51) : idem
· I. / II. (mesure 76)
· II. / III. (mesure 146)
Ø Structure et matériau thématique
- Structure générale de l’œuvre
Structure tripartite A – B – C ou, selon nous, C = A’ + B’ tant son caractère de synthèse, de rappel d’éléments précédents est fort.
Voir plus loin l’essai d’analyse détaillée de la pièce.
- Nombre d’or ?
Il existe dans l’équilibre entre la première partie de l’œuvre et les deux autres (76 mesures d’une part, 123 d’autre part pour un total de 199 et donc 199 : 123 est presqu’égal à 123 : 76 pour un résultat de 1, 618 soit le nombre d’or) mais tout cela ne paraît guère probant… Nous eûssions en effet préféré le trouver dans le rapport qui unit les parties A et B d’une part, jusqu’au climax de la mesure 144-146, et la dernière d’autre part !
- Eléments thématiques principaux
Voir plus loin l’essai d’analyse détaillée de la pièce.
Ø Organisation des durées
- les Tempi – fonction structurante
cf. tableau de la structure de l’œuvre
- Fréquence des changements de mesure, qui témoignent – si beoin était - de la précision extrême de l’écriture
Ø Organisation des timbres et des modes de jeux
Cf. ci-dessus
Ø Organisation des dynamiques
Cf. ci-dessus
Conclusion : une écriture ô combien précise, striée, qui contribue pourtant à créer un temps lisse dans l’œuvre.