• 1^ère heure : Pratique du langage musical autour de la chanson
• 2^ème heure : Analyse filmique

• Pratique vocale (retour sur la chanson)
• Œuvres complémentaire (rapport image/son)
• Cours

• Imprégnation / répétition de cellules rythmiques issues du chant :
• Polyrythmie - Codage

(Analyse de la partition) (20 mn)

• Majeur / Mineur (Refrain / Couplet)
• Pratique et étude du triolet
• Chromatisme / diatonisme
• Etude du texte en rapport avec l’action

- Découverte de la 1^ère séquence du film (8’45 environ)

- Dialogue avec les élèves autour des points généraux suivants :

- Autres séquences : variations thématiques

1^er élément à noter : le Générique fait partie intégrante du film, il n’est par dissociable de la 1^ère séquence comme l’ouverture d’un opéra est parfois directement enchaînée à la première scène.

La séquence est à découper en deux parties :

• Le générique, la chanson = l’abandon par la mère
• L’enfance et l’adolescence, la vie d’artiste de cirque brutalement interrompue

Ces deux parties sont " encadrées " par une intro et une conclusion qui concernent le personnage principal adulte et sa situation actuelle (au moment où commence le film : celui-ci est construit sur de très nombreux flash-back).

Chronologiquement :

• de 0’’ à 0’44’’ : introduction (sur un " noir " accompagné de titres en surimpression) : Bruit des vagues auquel vient se superposer une mélodie à l’accordéon, qui fonctionne comme l’introduction de la chanson à venir (cf. la fin de cette mélopée sur l’accord de Ré 7, V de la tonalité principale de la chanson). A noter que l’évocation de la mer anticipe sur une image – intercalée – qui intervient plusieurs fois pendant la séquence (1^ère fois : un plan assez long, 20’’ environ, pendant le refrain de la chanson et 2^ème fois : 5’’ dans la 2^ème partie de la séquence ) et qui la conclut, qui se réfère à la situation actuelle du personnage principal.

• De 0’45’’ à 4’05 : Chanson " Qui me dira ".

Les images, quant à elles, situent l’action (Paris, Montmartre d’une part ; les images " sépia " situent par ailleurs une époque : les années 30 ?) et commencent à expliciter le contexte dans lequel va évoluer le personnage principal : son enfance, l’abandon par la mère : le carousel, l’armée du Salut sont des images très fortes. Le manège anticipe sur la suite de son enfance.

Outre le plan sur la mer et le bateau, un dialogue entre le forain et l’enfant (on apprend son prénom mais pas son nom, et pour cause : il ne sera jamais connu et en prendra un autre) explicite la situation.

A noter que le texte de la chanson anticipe sur la seconde partie de la séquence puisqu’il évoque de manière explicite le thème du cirque -> la musique annonce un élément important de l’action.

 

• De 4’06 à  7’55’’: la suite de son enfance, la vie de cirque, l’accident qui interrompt sa carrière d’artiste de cirque…. On pourrait intituler cette partie " L’épanouissement " : d’un enfant malheureux au début (visage triste de l’enfant sur la carriole tirée par une oie, qui est la risée du public), on évolue progressivement vers un adolescent qui progresse techniquement et réalise des prouesses, jusqu’à l’accident. Deux " gros plans " sur des femmes dans le public (mais qui restent dans l’ombre…) : l’image, le souvenir de la mère… ( ?). Trois gros plans très bref (5 secondes puis 2 ou 3’’) du visage du personnage adulte – il repense à son enfance – interrompent ce descriptif. Ce gros plan de l’adulte conclut cette seconde partie de la séquence.

Le caractère dramatique du thème musical – et de la partition dans l’ensemble de cette partie – semble en opposition avec la notion d’épanouissement évoquée précédemment : c’est en fait la chute et la rupture que cette chute introduit dans la vie du personnage qui est mise en situation -> la musique annonce encore une fois.

 

• De 7’56’’ à 8’ 45 : conclusion. Le visage du personnage principal adulte se précise (jeu de lumières sur son visage…), la mer et le bateau, l’action se situant de nuit. Au plan sonore : la mer, l’orage, puis une voix chantée, a cappella, nous dit " Il a des reflets argentés, il est semé de jouets cassés, l’itinéraire d’un enfant gâté ". Un dernier plan, de jour, conclut la séquence tandis que le son est en tuilage puisqu’anticipant sur la 2^ème séquence.

Le texte de cette voix chantée est encore en décalage : dérision ? ironie ? (un enfant gâté….) ou encore anticipation de la réussite.

A noter, bien sûr, que ces deux éléments thématiques ont été pensés par F. LAI pour pouvoir être associés et superposés : cf. le même caractère dramatique, la tonalité mineure dans les deux cas et la même modulation à la 3ce mineure supérieure qui les caractérise

1. Exposition du second thème
2. Reprise instrumentale du thème 1 (seul le couplet de la chanson est exploité) avec des modifications (" Sam, 13 ans ") d’ordre mélodique surtout :

• chromatisme exacerbé, omniprésence du triolet, aspect " circulaire " de la mélodie renforcé.
• Présence de la timbale pour " contextualiser " : le cirque, et dramatiser si besoin est…

1. Thème 3, qui s’enchaine au précédent et se situe dans la même veine mélodique et dramatique
2. " Sam, 16 ans) Thème 1 repris avec une basse I-V renforcée et martelée (cbasses – timbales) mais aussi avec intégration, sur les fins de phrases, de l’incipit du thème 2 (ostinato rythmique). Un début d’osmose entre les deux thèmes donc.
3. Thème 3, toujours dans la continuité du 1^er .
4. " le trapéziste " : Reprise Thème 2 puis superposition des thème 2 et 1 juste après l’accident et au moment où réapparaît le gros plan de Sam adulte => cette superposition signifie ainsi clairement que les deux événements marquants de l’enfance (l’abandon maternel et la vocation d’artiste de cirque) ont forgé la personnalité de manière définitive ; c’est en quelque sorte le thème du destin.

• de 26’43 à 28’50 : la fin de Sam Lion. Le changement d’identité. Un basculement, une décision fondamentale. On retrouve la superposition des deux thèmes 1 et 2.
• Juste après : 1^er retour de la chanson lors de la découverte du radeau de survie : variation sur le thème de l’abandon… qui rejoint celui de la rupture et celui de la mort (l’enterrement) (visionner les deux )
• On retrouve les trois thèmes enchaînés lors du flash back qui évoque la 1^ère femme de Sam Lion et sa lune de miel à Singapour (vers 45’)

• Scène initiale : Absence de musique (mais pas de son) mais aussi, de manière quasi-totale, de dialogue – aucun des trois " bandits " ne prononcent la moindre parole ; le silence et les bruits du quotidien mis en valeur pour :

• renforcer la sensation d’isolement (le contexte géographique) : paysage désertique, une gare isolée en plein désert…
• renforcer le climat de tension de la scène, tension qui va croître tout au long de ces 13’20 de cinéma
• renforcer la lenteur du tempo de narration (il s’agit même d’un rythme cinématographique ralentit à l’extrême, presque caricatural…) choisi par le metteur en scène.

Symbiose totale, donc, entre climat de la séquence et bande son, entre l’écriture cinématographique et l’utilisation du son, comme en témoigne la " gestioné du générique, des titres en incrustation : ils sont proposés de manière très lente, avec une accélération notable en fin de séquence lorsque le train arrive, que la tension atteint son paroxysme et que l’action débute véritablement.

Autre élément de langage cinématographique utilisé par Leone pour renforcer le climat de tension : les visages en gros plans.

L’élément musical à proprement parler intervient en toute fin de séquence et consacre l’entrée en scène du personnage (de l’un des) principal du film : L’ " Homme à l’harmonica ". Le thème musical, fondé sur le ½ ton, est destiné à caractériser le personnage et accomagne toutes ses interventions (cf. plus loin). Il est composé de deux parties (la seconde étant moins importante concernant le " thème-personnage " mais constituant un des thèmes musicaux fondamentaux de l’œuvre).

" Leone aimait à dire que dans certains de ses films, la musique sert de dialogue et que c’est pour cela qu’il avait besoin d’en disposer à l’avance et de pouvoir la jouer sur le tournage (…) " Michel Chion page 355.

Le personnage auquel est associé le thème de 3 notes (L’homme à l’harmonica) est d’ailleurs quasi-muet tout au long du film. Ce thème est une plainte, liée à l’histoire du personnage (son enfance…)

• Scène de l’auberge (Situer le contexte) : cassette à 30’20 environ. Durée : 13’20

C’est la rencontre entre trois des quatre personnages principaux (Seul Franck est absent) : le personnage féminin, " Cheyenne " et " L’homme à l’harmonica ".

Cette séquence permet d’illustrer le concept du " thème-personnage " qui a fait dire de ce film qu’il était conçu comme un opéra.

Travail avec les élèves :

• repérer l’utilisation de la musique (le thème personnage)
• caractériser les deux thèmes principaux

NB : un autre ouvrage de l’auteur, qui figure dans la bibliographie fournie par le Ministère relativement aux programmes de 2de : " Le son au cinéma ", Cahiers du cinéma, 1985

L’auteur distingue 3 " visages " de la musique au cinéma :

• la musique comme élément et comme moyen
• la musique comme monde
• la musique comme sujet, métaphore, modèle
•  

Il explique toutefois (page 188 que l’on ne peut réduire son rôle à des fonctions : il arrive qu’elle serve parfois " à rien ", qu’elle soit là simplement pour rassurer, comme présence avant d’être moyen. Il présente ainsi son analyse comme " anti-fonctionnaliste ".

1. La musique comme élément et comme moyen:

• Un accompagnement des images ou bien une musique qui, même lorsqu’elle n’a pas de " fonction ", rayonne , s’impose souvent comme une véritable source d’énergie ?
• La musique qui souligne tel phrase du dialogue, tel regard, tel effet de montage, tel tournant du scénario (et donc par nécessairement quelque chose de visuel : quelques exemples.
• La musique comme " appareil temps/espace " : celle qui permet d’enchaîner sur un autre lieu, et sur un autre temps, dans le futur et le passé (cf. l’utilisation de la chanson " Yesterday " dans Il était une fois en Amérique du même Sergio Leone.
• La distinction entre " musique diégétique " (appartenant à l’action = chanteurs de rue, phonographe, radio, orchestre, juke box…) et musique " non diégétique " (émanant d’une source imaginaire non présente dans l’action : musique de fosse qui accompagne l’action et les dialogues)
• " Avant de servir le film, la musique le symbolise, en exprime en condensé l’univers propre " : cf. générique de Taxi driver, de Martin Scorcese (1975) où le thème principal – écrit par Bernard Herrmann -, joué sur deux notes en cresc – decresc, résume l’état de pression du personnage central (le chauffeur de taxi, R. De Niro) (page 203 : lire ?)
• La " valeur ajoutée " de la musique :

• " synchrèse " (synthèse + synchronisation) entre son et image : effet selon lequel deux phénomènes sensoriels sont perçus comme faisant partie d’une même événement : effet d’ underscoring (USA) = tel accord ponctue en synchronisme tel geste, telle porte qui claque, telle expression stupéfaite d’un personnage… Verticalité musique/image.
• Le son agit sur le temps de l’image, notamment lorsque la partition est écrite tonalement : " le phénomène des cadences et des carrures donne en effet matière à anticipation sur le moment où la musique va se terminer ou faire une pause, et cette anticipation s’incorpore à notre perception de l’image " (cf. 1^ère séquence d’ "Itinéraire ", la fin de la chanson : cadence + rallentendo…). Ainsi la musique contribue-t-elle à structurer le temps d’une séquence cinématographique, non seulement par les pulsations rythmiques mais aussi par le phénomène de l’attente (généralement inconsciente) de la cadence. De la même manière, un crescendo génère chez le spectateur une attente particulière puisque " défensive " (on ne sait pas quand il va se terminer).
• La valeur " parenthétique " de la musique (cf. pp. 211-212)

• Rôle de la musique dans la structure de l’œuvre : " la musique co-irrigue et co-structure le film " : selon un principe d’animation dynamique, de création et d’entretien d’une énergie. Quant à la fonction de structuration, elle est notamment liée au caractère intermittent de la musique dans les films. Mais, même dans ceux où sa présence est constante, elle ponctue sans cesse et souligne (cf. précédemment l’ underscoring). Chion cite le film Bergman " A travers le miroir " (1961) où l’une des Suite pour violoncelle de Jean Sebastien Bach – quatre interventions – structure les différentes parties du film (pp. 213-214)

• L’emploi de leitmotivs

Cet emploi de leitmotivs reste très fréquent dans la musique de film : indépendamment du fait qu’il puisse représenter un sen précis et fixé (un personnage, un sentiment, un lieu, un espace temporel…) le leitmotiv incarne, à travers les variations thématiques, le mouvement même de la répétition.

Un exemple de leitmotiv dont le rôle structurant est particulièrement fort : la musique de Max Steiner et le travail effectué sur le thème de la chanson " As time goes by " dans Casablanca (Michael Curtiz, avec Bogart et Ingrid Bergman) : la chanson se présente comme un vaste réseau d’échos, d’émois et de résonances (du passé… toute la trame romanesque est en effet dédiée au souvenir, aux échos émotionnels, au pressentiment et à l’indécision).

• Effet empathique, effet anempathique

Redondance, soutien émotionnel d’une part (la musique adhère au sentiment dégagé par la scène et/ou par les personnages) ; dans bien des cas, cet effet de redondance fonctionne selon le principe de la valeur ajoutée (soutien émotionnel par ex.). Les images et la musique exacerbent ainsi réciproquement leur expression.

L’effet anempathique = la musique reste indifférente à l’action, en continuant son cours comme si de rien n’était. Ex. la scène de meurtre de l’Inconnu du Nord Express (1951) et son orgue de barbarie guilleret. Egalement : une valse qui accompagne les images d’horreur dans Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959). Cette anempathie veut nous montrer l’indifférence du monde. Lire à ce sujet Chion page 230.

Autre exemple : le Concerto italien de Jean Sébastien Bach pendant qu’Hannibal Lecter – qui laisse défiler son appareil à cassette – assassine les deux policiers…

Pour résumer :

La fonction de la musique au cinéma

• Résume le climat général de l’œuvre
• Souligne, renforce un action, un événement, un regard…
• caractérise un personnage, un sentiment, un lieu, un espace temporel
• décalages : anticipation, complément ou bien dire autre chose que le contenu des images (anempathie par ex.)