BEETHOVEN ET LES FORMES MUSICALES

Beethoven « a trouve dans certaines formes existantes – la forme sonate, la variation et même la fugue – des moyens parfaitement appropriés à l’expression de son génie personnel. Mais (…) ce qui l’a intéressé dans ces formes, c’est la possibilité de jouer avec leurs limites »[1].

Ce qui frappe dans l’écriture du compositeur allemand est une personnalisation de l’œuvre poussée à l’extrême ; la démarche compositionnelle démontre de la même manière une volonté de rébellion contre le statu quo. Cette expression très forte de la « présence » du compositeur trouve tout naturellement son pendant dans l’organisation formelle des pièces ; Beethoven, dans les œuvres de la dernière partie de sa vie plus particulièrement, s’intéresse plus particulièrement à trois cadre formels qu’il s’attache à renouveler en profondeur – de telle manière que son travail tend vers la destruction - : forme sonate, variation et fugue.

Forme Sonate

Beethoven ne renonce aucunement à l’usage de la forme sonate mais en transforme son statut tant dans l’œuvre que dans son fonctionnement interne ; quelques exemples :

-          Le mouvement sonate placé en fin d’œuvre ; au minimum, l’ordre des mouvements est profondément modifié (mouvement lent initial de la sonate pour piano opus 101 - 1816 -, Quatuor à cordes opus 131)

-           Suppression de la traditionnelle répétition de l’exposition (dès le quatuor opus 59 No 1 « Razumowski » qui date de 1806 ; autre exemple, unique dans ce type d’œuvre, la 9^ème Symphonie).

-          Profondes modifications de la réexposition (9^ème Symphonie ; )

Thème et variations 

Toute l’œuvre du compositeur porte en elle cette inclination vers cette forme, sans doute assez proche de son esprit. On découvre ainsi son emploi dans la Sonate à Kreuzer pour violon et piano opus 47 (1803) dans un usage traditionnel, « mozartien » ; très rapidement toutefois, Beethoven va se montrer plus radical dans les transformations du thème initial. L’Andante du Trio opus 97 « L’Archiduc » en constitue une étape importante.

Avec Beethoven, la notion même de variation change de nature : on passe ainsi de la variation ornementale, telle que Mozart l’avait portée à son point d’achèvement, à une variation de type « amplificatrice » ou « métamorphose », voire encore « chimique » selon les termes de Bernard Fournier et André Boucourechliev ; ou encore à la « variation implicite », l’esprit de variation se conjuguant avec celui du développement pour engendrer et structurer certains mouvements. Le compositeur s’éloigne du thème initial, parfois (souvent) méconnaissable, pour n’en conserver qu’un aspect de son architecture. Le quatrième mouvement de l’opus 131, analysé de manière détaillée, fournira un exemple plus précis de cette écriture.

Les grandes œuvres avec Thème et variation (hors opus 131) :

-          Variations Diabelli opus (18 )

-          Arietta de la Sonate pour piano No 32 opus 111 (2ème mouvement)

-          Trois des cinq derniers quatuors (dont l’opus 131) contiennent des mouvements lents conçus selon ce procédé formel

Fugue

« Ecrire une fugue n’est pas difficile, j’en avais fait des dizaines pendant mes années d’étude. Mais l’imagination réclame aussi ses droits et il faut faire entrer, aujourd’hui, dans cette forme ancienne, un véritable élément poétique ». (Beethoven, Lettre à Holz).

Chez Beethoven, l’emploi de cette écriture ancienne revêt un caractère dramatique nouveau, il correspond en effet à la recherche d’une poétique nouvelle – cf., dans l’opus 131, l’indication molto espressivo ; comme le souligne André Boucourechliev, « c’est la fugue qu’il veut plier à son propre langage »[2].

Les grandes œuvres avec Fugue (hors opus 131) :

-          Quatuor No opus 130 (dernier mouvement) et Grande fugue opus 133

-          Sonate opus 101 (1816) : dernier mouvement en écriture trèq contrapuntique (fugato)

-          Sonate pour violoncelle opus 102 No 2

-          Sonate opus 106 « Hammerklavier » (1818), opus 110 (1821), derniers mouvements.

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